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元、明、清三代的雕塑艺术（2） 佚 名 (二) 明清两代建筑装饰雕刻 明代和清代的建筑装饰雕刻，现保存较多的有石雕、砖雕、木雕等，多用于较大的建筑物。石雕如北京故宫太和殿三层台基云龙、云凤和前后石阶(“龙凤石”)，天安门外的华表，明十三陵和清东、西陵的华表、石坊以及遍于中国北部城镇的石牌坊等，都附有花纹雕饰雕刻；砖雕和木雕，遍及各地，尤以陕西、山西、河北、江苏以至广东，江西等省，不仅寺庙和会馆等公众建筑物盛行木雕装饰，即砖雕和陶塑(或琉璃)也是多见的。所雕大致不出人物故事、花鸟图案尤以属于封建祥瑞的龙凤等最为多见。 现将明、清两代现有较好的建筑装饰雕刻分类列举于后： (1) 一般建筑物的木、砖、石装饰雕刻 明、清两代，除宫殿建筑装饰以外，属于一般公众的寺宇、馆舍的殿堂等，现仍保存者尚多。其中装饰雕刻很突出。属于明代的寺庙建筑装饰，就所知者，有福建泉州开元寺大雄宝殿殿檐斗拱的装饰雕刻。开元寺大殿为明初永乐年间重建，在檐斗上雕有飞天伎乐二十四身，雕刻精美，特别是雕在殿檐间，把整个佛殿衬托得笙歌飞舞，显示了佛国极乐世界的神秘气氛。福建是以木雕驰名的，更可以想象这一组雕刻的优美精致了。 明代的建筑装饰木雕，在用于室内天花藻井方面，也有不少优异的作品。如建于明正统九年(公元1444年)的北京智化寺如来殿叠斗式藻井和建于景泰四年(公元1453年)的隆福寺大殿圆锥式藻井。前者以龙纹为中心，周边雕刻为精细的卷枝花草图案；后者则雕为“西方乐土”的琼楼玉宇，并间以仙山祥云，内外周边均雕出精致的小龛像，雕刻工程远过于前者。但两处藻井都显得灿烂辉煌，把整个殿堂烘衬得神彩夺目，出色地达到了宣扬天界神国迥异于凡世的艺术效果，但这里仅是举其一例，像这样的装饰雕刻，在全国各个城市的明、清寺庙殿堂装饰中是不可胜计的。 清代属于一般建筑装饰的砖雕和木雕，由于城市工商业经济的进一步发展，因而更为普遍应用，题材和雕刻技术也有了发展。有的还受到绘画中花鸟、人物画等体裁的影响，雕为各种富有艺术趣味的花鸟或人物故事，这种装饰雕刻，在今天全国各地城市的旧有建筑物上仍能见到。即使是帝国主义文化侵人最久的上海，也还有保存。1956年第9期的《文物参考资料》，曾刊出一篇《上海蓬莱区几处建筑物上的清代雕刻艺术介绍》，文中列举了原属上海县旧址的蓬莱区内浙宁会馆和木商会馆两处旧建筑物上所能见到的石雕、砖雕和木雕装饰。在前者的主殿前，遗有两根高一丈二尺，直径二尺半的透雕花石柱，雕为“八仙过海”的人物故事，是一位老艺人花费了十年才雕成的艺术杰构。馆中其他的石砖雕等装饰，随处可见。如东西穿楼月洞门上下的砖雕，大小几十幅，数量多，质量高，而且保存完好如新。木商会馆在门楼、围墙，斗拱等处几乎到处可见砖雕，不仅技术纯熟精优，内容也多反映现实生活。除砖雕之外，还有精彩的木雕艺术作品，尤其是戏楼藻井浮雕和檐角下的两个木雕大狮子，格外精美生动。 就著者所知，在上海县旧城区的一处经由明、清两代修建的江南名园乏一的豫园和隶属于豫园一部分的“内园”(上海县旧城隍庙所在)，也都有厅堂、楼阁、榭亭、回廊等各种盛饰砖、木装饰雕刻的建筑物。如豫园的三穗堂、点春堂、会景楼、万花楼的门窗、额坊、花墙，都饰有精美的木雕或砖雕装饰，现在虽然有部分建筑物为商场的酒楼饭馆所占用，而雕刻却仍多保存。这类资料，如能加以收集整理；其内容一定是丰富的，并且可以作为今天的建筑或家具装饰的参考。 就全国范围来说，现存的砖、木结构建筑物，属于清代者，以各工商业发达地区的商业会馆和寺庙建筑，特别是会馆、寺庙中的戏楼建筑，更是名工巧匠们施展其雕刻才艺的中心地。例如上述上海蓬莱区的几处建筑物上的雕刻艺术，也都是会馆一类的砖、木建筑物。关于这类建筑物保存在各省各地者仍有不少，现再选出其中较著名者： 山东省聊城县东门外运河边有一处建于清乾隆八年(公元1743年)的“山陕会馆”，会馆殿堂楼阁约百六十余间，是一个会馆与神庙相结合的建筑群。全部雕梁画栋，金碧辉煌。绝大部分建筑饰以砖雕'，木雕。如大门为砖建成牌楼式，绿琉璃瓦覆顶，如意斗拱承托，门额砖雕花门罩，门外左右列布砖雕纹饰的八字影壁，玲珑美观。前院建有二层飞檐的戏楼，四面歇山，形成十二翼角的优美建筑物，后院为神庙所在，供关帝、文昌、财神、火神等。左右配殿、望楼，楼阁相望。所有各个建筑物的廊柱檐斗以及照壁、折壁等均施以线刻、浮雕或透雕的人物、鸟兽、花卉图案，无一不雕饰精美，造型生动。尤其是各神庙前檐额坊上透雕的人物故事，都精雅细腻，为他处少见。在四川省自贡市市区，有建于清乾隆元年(公元1736年)的“西秦会'馆”(又称关帝庙)，是清初陕西盐商集资兴建的。全馆地面积约三千多平方米，建筑工程浩大，历时十六年建成，共耗银五万余两。整个建筑群，由若干单位组成，因地制宜，合理安排，错落有致，形成“五步一楼，十步一阁，廊腰环回，檐牙高啄，各抱地势，勾心斗角”的秦阿房宫式的殿堂建筑。俱见建筑设计者的匠心独运，大胆突破旧传统，把不同形制的屋顶巧妙地组合成复合式多层高楼，极显雄伟宏丽，比之清故宫的皇城角楼还更为复杂、壮观。在雕饰方面，主要集中在戏楼檐柱间的木雕刻上，其内容丰富，造型优美精致，可称集清代建筑装饰雕刻艺术的大成。~1973年著者往四川调查石窟雕刻时，过此得作瞬间观赏，因当时已改作自贡市盐业历史博物馆，有一部分的砖木雕刻物已被掩没了。 另外值得一提的是广东佛山市有一座著名的“祖庙”，。庙内供奉的是北帝神，在大殿的瓦脊上，满饰陶塑的人物故事透雕，塑艺细致精巧，结构繁复，体裁颇类潮州木雕，虽高据殿脊，地面观赏者们仍可清晰看到，(据说，此类陶塑出自当地有名的石湾陶瓷厂名艺人之手)成为佛山市寺庙建筑装饰艺术特点之清代各类装饰最盛行龙凤纹或云龙纹，大至建筑装饰，小到木器桌椅屏风，几乎无不见有此类纹饰。其图案装饰趣味浓厚，雕刻技法也娴熟精巧。如其中的一块用于木器或屏风面的细木云龙纹雕板，可以说是木雕装饰中不多见的精品。 以上举例式地谈到明清两代寺庙殿堂、馆舍等一般公众建筑的装饰雕刻，包括有木、石和砖雕等较为优秀的制作。实际上能以代表明、清建筑装饰的还是以北京清故宫和明、清两代帝王陵园殿宇建筑为最著。尤以工艺技术更为发展的清东、西两陵的建筑装饰雕刻，不仅有精美的石雕，更有特殊的砖雕和木雕。在慈禧享殿内的山墙上，雕有一大幅融字形镶团花组成的砖雕图案，雕工相当精致。而更为奇特的是清第六代皇帝道光慕陵(清西陵之一)享殿的楠木雕刻。清帝王分葬在东、西陵的共九陵，其中八陵前的享殿装饰，都是油漆彩画，惟独慕陵与众不同，即全部不施彩画，而以不加油彩的雕刻取胜。特别对门窗、隔扇、梁枋、天花等，都施以精美的龙凤图案浮雕。尤以大殿中的天花云龙雕刻，龙头采用透雕，龙身则用浮雕，这样的形式使整个天花上万龙腾涌，气氛空幻，廊下柱枋的“雀替”所雕二龙戏珠，更是精细。所有以上木雕，因原料均选上等金丝楠木，质地坚细，雕成后本色上蜡，使人步入殿内，顿感木香盈室，其清新雅致，远过彩画。 (2) 牌坊、照壁、栏柱、石壁雕饰 中国明、清两代现能见到的建筑装饰雕刻，除单独可以建立、成为纪念碑式的牌坊等建筑物满饰雕刻纹饰以外，附属于宫殿寺庙殿宇和馆舍的照壁以及直接附于殿宇或桥梁的栏柱，均属建筑装饰雕刻的重点所在。在这些单独或附属建筑物与建筑物局部上，都是从事工艺装饰雕刻者施展才能的最好地盘。 所谓牌坊，亦称牌楼，有木建和石建两种。木建者以彩画为主，石建者专赖雕饰。这种纪念碑式建筑物，在封建时代以忠孝节义相尚的社会中，几遍见于各地城、镇，同时也作为宫城或陵园的装饰，与照壁起着同样的装饰作用。尤其是石建牌坊，其所起的装饰作用更大。在明、清两代的皇帝陵前，都有此类的装饰雕刻建筑物。明十三陵前的石坊，是其一例。这类石坊所附装饰雕刻虽不繁复，但从石雕刻的装饰艺术来说，整个石坊就是一座石雕建筑装饰艺术制作。而且石坊的夹柱石四面所雕出的圆雕、浮雕的瑞兽、云龙等纹饰，也是丰富多样的。另外，在全国各地，明、清两代修建的表彰封建功名、贞节的石牌坊是很多见的。有的雕饰得玲珑富丽，工艺精巧。如在河北省灵寿县县城，有建于明崇祯十四年(公元1461年)的石牌坊一座，是用细青石仿五层楼阁的木构建筑形式建成。在上下三层额坊上，透雕为云龙、双凤以及飞鹤等纹饰，布满额坊的两面，雕工精美，结构匀整，尤以下部四柱夹柱石上雕有形体大小不同的狮子数十只，或立或坐，或相互跳逗作戏，形象不一，各具神态，充分反映了明代民间雕工们的艺术才智。又如在江苏宜兴市旧县城文庙前，置有一座明天启七年(公元1627年)，为本县状元周某修建的表彰功名的石坊。坊的顶盖雕为木构殿宇形式的歇山顶，面阔三间，明间高出，上额坊浮雕为五只仙鹤飞翔于“沧海”上空，龙门坊上的高浮雕为五龙戏珠，雕工更见精丽，两次间的大小额坊上，分别雕为牡丹与麟凤。石坊的背面与正面相类：下额坊雕为狮子滚绣球和二龙戏珠，石坊下部夹柱石上分别雕为雌雄狮子，雄狮背着绣球，雌狮伴弄着小狮，其中一小狮口衔锦带，后腿蹬在雌狮的膝上，神态特别生动。象这类石牌坊，在全国大小城市中遗留颇多，比宣兴石坊雕刻更为精采的也必然不少。只是由于这类石坊多数是临街建立，对于扩建街路多有妨碍，以致到今天所能保存的恐怕已寥寥无几了。 清代的石建牌坊由于封建统治者提倡忠孝节义等封建道德以及表彰功名而愈益盛行。新中国建国前的这类石坊，几遍布中国北部各省、县。但由于社会变革及修建道路等种种原因，仍能保存者为数已少。就现能见到并且以装饰雕刻见长的，如山东单县城内的“百狮坊”和“百寿坊”，山西原平朱氏牌坊，福建仙游的陈氏石坊和河北曲阳石坊，都具有一定的代表性，并以附有装饰雕刻著名。单县百狮坊(一称张家牌坊)，顾名思义，其装饰雕刻的特点是以“百狮”取胜的。坊高约12，宽约8米，四柱三间，坊顶层正间单檐，左右次间重檐，坊座四立柱，前后透雕群狮八组。大者狞猛峥嵘，小者环绕耍戏；狮座周围，雕为狮子滚绣球和戏狮图等精美浮雕，构成形态不一，栩栩如生的“百狮图”。石坊的坊额、格板等其他部位，也运用了透雕或浮雕手法，雕为珍禽异兽和花卉图案，雕工精巧，玲珑剔透。根据题额，石坊建于清乾隆四十三年(公元l778年)。离此不远，还有一建于乾隆十三年(公元1778年)为翰林朱某建的“百寿坊”。后者的结构形制和装饰雕刻基本上与前者是相类似的，仅仅没有百狮雕刻物，但在横额上却雕有书体不同的寿字百个。 两座石牌坊遥遥相对，成为单县名胜古迹之一。山西原平县朱氏牌坊为清咸丰五年(公元1855年)陕西盐运使武某为母亲祝寿所建。坊高10米，顶为重檐楼阁式，额坊满雕人物故事和云树台阁，间以花纹装饰，富丽多样，坊基座雕力士四躯，四周边雕为勾栏望柱；坊柱四面雕为盘龙环绕，柱础雕出蹲狮。整个石坊，瑰丽堂皇，雕工极为精致。石坊坊后，有巨石屏风一座，壁面透雕福、禄、寿三星，构图精巧，雕法洗练。此石坊、石屏的建造时代，虽属晚清，但由于雕工出色，仍不失为建筑装饰雕刻中之珍品。另一石坊是福建省仙游县城东门外，建于清道光五年(公元1825年)的陈氏石坊。因石坊雕刻极艰巨，从施工到建成，前后历时三十年，因此被誉为八闽石雕艺术最精美者。坊高五丈，三间五楼，坊顶仿古代宫殿式，顶下递分为三层，上层正中嵌“玉音”碑额，左右雕为飞龙绕柱，中层正中为御赐“乐善好施”横额3其下浮雕一组历史人物故事和两个精巧玲珑的小坊亭，下层是坊主陈天高父子题名匾，匾下雕饰着舞凤、金龙、麒麟，莲花等刻幅。坊柱四周，拱以石柱，浮雕为人物、鸟兽等，全石坊上下间架，配合均匀有致， 所雕人物、鸟兽维妙维肖，活泼生动。据说，有一次清学政乌某过此坊时，对石坊雕刻备加赞赏，叹为“天下第一坊”，当然不仅只是某学政才有此鉴赏艺术的才能，广大人民群众除对石坊本身的建立，基于阶级感情，可能产生反感外，对石坊的雕刻艺术，仍是高度称赏的。 河北曲阳的一座在整体结构上较典型的石牌坊，其建坊的历史情况不详。从图片上可以看出雕刻工程的精细，特别是石坊上部三层横坊额，多雕刻为镂空的各种人物故事及龙凤鸟兽；在四根列柱的夹柱石上，除雕出神态别致的狮子以外?还增加了老人、侏儒等，更使牌坊看来别有神韵。在石坊整体造型上，显然是仿木构的楼阁形式，给人以高大而稳定的感觉，这是符合一般纪念碑式建筑物的形式要求的。因此在造型方面和装饰雕刻技法上，都尚可作今日的借鉴。 与石牌坊同类形式的装饰性建筑物，是宫殿寺宇前的照壁。它的来源，与石牌坊同样，可能与古代的阀门有关。演变成牌坊和照壁是唐、宋以后才出现的，并且随着建筑材料的发展，照壁多数是砖建而非石建。砖建的照壁，多饰以砖雕或与砖类似的带有釉彩的琉璃砖，用这种预先设计拼塑成整体纹饰的琉璃砖砌成的照壁，名为琉璃照壁。明，清两代多见的主要是以龙为饰，常常用九条蛟龙盘绕满壁，衬以海水云波，称之为“九龙壁”。就所知者，以建于明代初年的山西大同市区的九龙壁较著名。1980年第4期《美术研究》曾有介绍，并刊出了图片，正如介绍文字所形容的那样“九龙的姿态各不相同， 翻卷盘绕，腾云飞舞，如从天降……，堪为明代(装饰)雕刻艺术杰作之一。”据考证，大同九龙壁建于明洪武二十五年(公元1392年)，原为朱元璋第十三子朱桂(封为代王)府前照壁，明末王府毁去后此照壁独存。 按一般规律，照壁应为砖建，但也偶有用石料建成者。如座落在湖北襄阳的明藩王府，府前有一处用绿色石料砌成的“绿影壁”，它是明英宗正统元年(公元1436年)与王府同时建成的。照壁高7、宽2。5、厚1．6米，全用石建。除在壁面中部雕出一排》蛟龙飞舞于海潮激浪之中，更于上下左右雕有形态各异的小龙九十九条，形成整个壁面龙云腾跃，显得分外雄伟生动。虽无琉璃所具有的绚丽色彩，然而仍不失为建筑装饰雕刻中的优异制作。 在明代一般的建筑装饰雕刻中，包括碑石、墓志等花纹雕刻，有一种最多见的云头纹样(这种纹样也应用于明、清建筑装饰的彩画中)。最明显的是明代的一些碑石墓志的纹饰，一般多在碑面及墓志盖的四周边缘雕有这种云头纹装饰，这也可以说是明代图案花纹的一种标志。如陕西博物馆所藏明宗室小川公尤氏墓志，志盖浮雕装饰花纹，内容虽以龙凤为主，在龙凤纹的两端，都饰以工细的云头，宝相花纹。从花纹的题材看，虽然有的是承袭了唐、宋时代装饰图案多见的卷莲纹和宝相花纹，但周边的云头，却是明代最多见的。 清代的建筑装饰雕刻几乎是明代的延续。北京的故宫宫殿，原是明代的建筑，但由清代重修以至重建的不在少数，在装饰纹样雕刻上，有的很难于区别。在石雕、砖雕和木雕以外，还有彩色琉璃陶塑，也是明代已经盛行而清代又继续发展的。著名的如北京北海公园内的九龙壁，与上述大同明建九龙壁同样是用黄、蓝，绿三色琉璃釉彩砖分块烧制以后砌成。壁面宽26、高7、厚1.5米，正、背各有九龙。塑造的工程技术也和大同九龙壁同样地巧妙，如果没有精密的设计及工艺程序，是很难塑出的。明、清两代的琉璃，实即唐代三彩釉陶的继承和发展。这里所塑造的题材，虽然是超现实的龙，但从艺术形式说，它所具有的整体布局和结构的完整以及作为陪衬的海浪、彩云等，都是非常适称并显得丰富多彩的。 与九龙壁同一类型或同样材料的建筑物，在全国各地，遗留一定不少，并且多数是作为宫门或庙门前的照壁而营建的。这种本身属于装饰性的建筑物，早在两千年前的汉代就已经有了相类的制作，即东汉多见的阙门。门为石建，左右对称，也是满雕着作为装饰的人物故事纹饰。 以上为了能对于中国民族建筑形式的装饰雕刻有更多的了解，所以才列举出很多实物来说明，但多数是属于宫殿、馆舍或寺庙的附属装饰建筑物。属于宫殿、堂庙本身的装饰雕刻，则是一些阶石、栏柱以及为数不多的墙壁雕饰。中国古代的宫殿，除盛行壁画之外，是否也有的如东汉时代的墓祠。墓室那样以浅浮雕装饰墙壁?从现已发现的实物资料看，仅有在墓室砖、石壁面上盛行浮雕或阳线雕的装饰形式，如南朝墓和宋墓，都是很多见的。这种传统风习，一直到封建社会末期的清代，仍然沿袭着。 清代帝王葬于河北遵化东陵的乾隆裕陵和葬于易县西陵的光绪崇陵，其墓室(地宫)都已被发掘。两处的墓室规模，与明十三陵中的定陵相类而更为奢丽。尤以裕陵地宫，全用汉白玉建成，共分为三堂四门，石门扇上各浮雕观音立像，门侧雕护法四天王像，其他壁面则满雕佛像，经文。据记载，仅石工雕刻，就用工五万多个。西陵光绪崇陵地宫，也仿裕陵雕刻，工程虽不及裕陵，但石雕装饰也是很丰富的。 清陵的地面装饰石雕工程，除石坊、桥柱、华表、望柱以外，主要是各陵享殿(隆恩殿)的石栏、望柱以及殿前石阶中心的“龙凤石”。在东陵这类石雕中，以清末厚葬的慈禧(咸丰帝西太后)“定东陵”石雕工程较为突出，而且具有特殊的内容。著者在1974年2月调查清东陵的记事中，曾写有以下的一段：“在建筑装饰雕刻艺术上，属于慈禧陵前的工程，特别细致而且体裁特殊，如在一般陵前的享殿，其四周的石栏板以及殿前龙凤石所雕的龙凤花纹，处理多为龙戏凤，而在慈禧享殿的石栏板上，却别出心裁地雕为凤戏龙，即美丽的凤凰在前边飞着，回首诱引着在后面紧紧追逐的龙。这种妙奇的图案内容，真实反映了慈禧对于得宠的自豪。而殿前的御阶龙凤石上，所雕出者，也仍是凤戏飞于上，龙追逐于下的情景。艺术是如此忠实地反映生活， 真令人惊讶不已。” 关于殿廊石柱的雕饰，较著名者是山东曲阜孔庙大成殿前廊所雕盘龙列柱。曲阜孔庙大成殿前廊的十根盘龙石柱，据考证，是明代弘治年间(15世纪末)重修大殿时雕制的。“在十根大石柱上，每根柱各雕两龙，相对回舞盘旋，中有宝珠，绕以火焰，柱脚四周皆刻水波纹，其下圆雕复莲柱础。全部石柱雕刻深邃，云龙腾起如飞，神态各异。远远望去，宛如祥云之中蛟龙飞舞，不见石柱。”(光明日报《文物与考古>>166期，1979年6月13日)在装饰雕刻的题材上，虽与天安门前的华表装饰相类似，但所运用的手法却是形体更为突出的高浮雕或透雕形式。其雕工的艰巨是可以想见的。 这类石雕盘龙柱，在山西以至贵州省境内也有相类的制作。如山西运城县解州关帝庙，有面宽七间、进深六间、重檐歇山顶的大殿，不仅檐下额坊和殿内神龛满雕富丽的纹饰，而且殿周回廊的二十六根盘龙石柱特别引人注目，正如殿前重修关帝庙碑文中所形容的“殿阶石柱，雕龙飞腾，庙貌宏丽，甲于天下。”不过根据碑文记载，庙建于北宋徽宗崇宁年间封关羽为“崇宁真君”时期。后经清康熙年间重建，则雕龙石柱可能是清初制作。而远在贵州省安顺市，却有明代初年的雕龙柱。 在一般的建筑装饰方面，还有纯属于装饰性的独立的狮子、瑞兽，这种装饰物远在汉唐时代已经出现，到了明、清两代，在宫殿、陵墓以及一般的公众建筑物前，多有雕置，清代且有铜铸鎏金狮，如清故宫和颐和园中都可见到。其特点是工艺性强，艺术性差，狮子的形象似在怒吼，但实际并无给人畏惧的威力。只是雕刻工程很多花费在狮子的台座上，把台座装饰得特别精致，这是以前各个时代的同类制作所不及的。 (3) 佛塔建筑雕饰 中国一般的佛塔，多有佛龛、佛像雕刻。但这里列述的是造型特殊的佛塔。著名的如北京西郊五塔寺的金刚宝座塔。塔建于明成化初年(15世纪后期)，原名真觉寺，清代改名正觉寺，原有寺宇已毁，今仅有金刚塔，因由五座塔组成，又称五塔寺。所谓金刚宝座，是因在五塔之下，合一雕有护法金刚的高大平台，台座和塔，全用汉白玉石料建成，样式仿自印度佛陀伽耶精舍，但在整体造型上以及建筑细部却仍然保存有中国木构建筑的特点。 塔的台座高为五层，周围雕满了以佛龛为主体的装饰雕刻。由南面斜阶可登上台座，台上五塔耸立成回字形，中心塔高8米，四角四塔各高约7米，均为方形密檐式，十三层。也和台座一样，每层四周均雕满佛龛造像，间以护法天王、金刚以及各种佛故事浮雕，雕工精巧细致。塔和佛的样式，虽一部分仿自印度，但由于建筑雕刻工程是出自中国匠师之手，所以在花纹装饰方面，很多是应用了中国传统的纹样，如云纹和卷草及宝相花等。这类花纹图案形式，虽然也可能夹杂有外来因素，但远在中国南北朝时代，就已经广泛应用了。(图见《中国名胜词典》37页)。 在一般的佛塔建筑装饰雕刻方面，明、清两代也有不少的优异制作，较突出的有山西洪洞县广胜寺建于明嘉靖六年(公元1527年)的砖建飞虹塔。塔身为八角形，高十三级。外檐墙全部用黄绿蓝三色琉璃砖镶嵌，雕为佛龛、龙凤、鸟兽、花草等纹饰，光彩灿烂，雕制相当精巧。尤其是一、二、三层的装饰更为富丽，而且色泽鲜艳，在阳光反照下，金碧辉煌，明丽夺目。被誉为我国琉璃塔中的代表性制作。佛塔所在的广胜寺，不仅有著名的元代壁画(大部分已在二十年代被盗卖国外)，而且还遗有很多的元代佛塑以及木雕佛龛装饰。 与明建五塔寺同类的清建五塔寺，在内蒙古呼和浩特市旧城五塔寺街，建于十八世纪前期的雍正年间。塔的形制结构，基本上仿照明代五塔寺，所以同的是此塔以砖代石，，所有的基座和塔身，全为砖建砖雕。在基座下层须弥座束腰部分，分别雕出狮、象、法轮、金翅鸟、金刚杵等佛的象征物。座身上下部满雕金刚经文和千佛龛，座的南面正中开券门，门左右雕出护法四天王浮雕，门楣雕“金刚座舍利宝塔”题额。从门内无梁殿登上台阶，可到座上，即五塔所在。中心塔出檐七层，四角四塔各五层，塔身各层满雕佛龛和佛、菩萨、菩提树以及千佛龛等，雕技精巧，造型秀丽。在雕刻风格上和明五塔寺不同之点，就是更加纤巧细腻，而不及明代的劲健，这当然与石雕和砖雕的质料以及时代不同都是有关系的(图片见《文物》1961年9期63页及封底)。 (4) 浙江东阳木雕和广东潮州木雕简介 以上有选择地介绍了明、清两代的装饰性建筑物以及各类建筑物上的石、砖，木装饰雕刻，实际上进行这些雕刻的工匠是各有其师传并各自具有不同风格的。以木雕为例，中国的建筑物木雕装饰有地区不同的几个体系，其中最著称者是浙江东阳的东阳木雕和广东潮州的潮州木雕。关于后者的分布，相当广泛，尤其以广东东南部汕头市附近的潮安、潮阳、普宁、澄海等县最为发达，主要是用于民间建筑物装饰。如门窗、屏风梁柱、廊檐等处，均施以各种人物、花鸟、山水等精巧的雕刻。其次是家具如桌椅、厨柜以及器物罩盒等局部或全部花纹图案。雕刻形式则有浮雕、圆雕、沉雕或透雕等多种形式，尤以透雕(亦称镂雕)能雕为二、三层的不同人物故事和不同季节的花鸟山水，突破了时空限制，表现了复杂的题材内容。特别是雕成以后再加油漆贴金，使雕刻物显示出辉煌夺目而玲珑剔透的艺术效果。这类制作，收藏在广东省博物馆中者数量不少。 关于浙江东阳木雕，雕塑史家史岩教授曾写过一篇《东阳民间木雕发展过程》，刊在浙江美院出版的1958年第13期《美术理论资料》上， 1959年第7期《文物》上，也刊出过一篇《东阳木雕与建筑上的木雕艺术》(作者贺鸣声)。从这两篇文章中，可以了解到东阳木雕的发展历史，它与宋代盛行的木版刻书有一定的关系。因为东阳在南宋时期也是一处刻书的地方，到了明代，民间建筑装饰雕刻才兴行起来，同时也刻印一些佛像年画，一直到清代乾、嘉时期，由于地主经济繁荣，当地豪家，每以“夸豪炫富”相尚，厅堂装饰木雕更为兴盛。豪家富室，动辄雇用百数十人，长期从事雕饰，一所华丽的住宅，往往需数千个工日才能雕成。现在东阳地区的马上桥、湖头陆、里湖等地的旧建筑物上，仍能见到不少清代早期的优秀建筑雕饰。 东阳木雕的雕刻形式，也和潮州木雕相类，分为浮雕，透雕(即镂空)等几种形式，因地制宜地加以运用，但在雕刻手法和雕刻技艺以至体裁形式上，东阳木雕与潮州木雕仍是各具有地区特色的，即后者在技法上显得更为娴熟细腻，如能从实际的制作中加以比较，其不同之处就更为显著了。 二、工艺美术晶雕刻、书画雕版和民间小品雕塑 中国的工艺美术品制作，源远流长，不仅有着悠久的历史传统，而且早巳驰誉中外，成为中国今天在参加世界性国际商品博览会，可与其它工业产品争衡、并富有民族特色的优异出口商品。而其历史却早在几千年前的原始社会，奴隶社会以及漫长的封建社会就已肇始并逐步向前发展了。一直到元、明、清三代，尤其明、清两代，是在城市工商业经济继承宋代之后进一步走向繁荣，手工艺更为发展，并适应统治阶级和中小地主的生活需要而逐渐发展起来的。 凡精巧之技艺工匠，无不罗致。仅蒙古族常用的鞍辔、腰带、佩刀的制造，就设有包括镂刻金银、雕制犀角、象牙等工艺在内的各类专局。据元世祖至元初年的统计，仅修内司所管各局，就有工匠一千二百七十二户之多。 (以上见《元史·百官志》)，在这种庞大的专门管理工艺技术的设施下，元代官府的工艺美术，必然有很大的发展，工艺制作也达到精巧的地步。但由于元代的工艺美术制作，多少带有蒙古草原的风格标志，且统治时期较短，又经过大规模的元末农民起义的变迁，以致存留于今天的遗物，除故宫博物院仍保存有一部分，并且还有名雕漆家张成，杨茂的雕漆作品以外，存在于民间的工艺美术制作和传统的继承已远不如明代为广泛了。 在中国工艺美术发展史上，明、清两代，主要是明代的工艺美术，是继承了宋代城市工艺发展的优良传统，而国家对于发展工艺美术的设施，不仅不亚于宋、元各代，并且还更有所发展。拿明代较为突出的雕漆工艺采说，国家即设有专门制造漆器的“果园厂”，以供奉宫廷的需要，并且还建有生产原漆的皇家漆树园。雕漆以外其它工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。且各因产地或艺人集居地而有突出的成就。如浙江的青田石雕，福建的寿山石雕，北京和苏州的玉雕，广州的牙雕，前已说到的浙江东阳和广东潮州的木雕，以及早在宋代就已著名的嘉定竹雕等，无不有特殊的制作。以下分类略述其梗概。 中国的玉石雕刻，有着悠久的历史。早在原始社会和奴隶社会，就已有玉器制作，在长期的封建社会中，玉雕器物主要是佩玉，始终占着名贵地位，明清两代，更属宫廷珍奇。明人宋应星所著《天工开物》一书中曾谓：“凡玉……东人中华，卸萃燕京，玉工辨识高下而后琢玉，良玉虽集京师，工巧则推苏郡。”说明苏州玉雕尤高于北京。清代由于疆域扩大到新疆，玉料来源丰富，同时又从缅甸、印度等地购进翡翠，玛垴、水晶，象牙等，使清代的玉石、象牙雕刻得到了很大的发展。而另一主要原因是，由于宫廷贵族玩赏的需要，即一般的官僚地主，亦无不以佩戴玉饰品为贵，其它的牙、木、竹，漆等工艺雕刻品，也都是在相似的情况下发展起来的。 在北京故宫博物院的珍宝馆和北海公园前的团城，藏有两件大型玉雕。前者是雕琢于清乾隆四十三年到五十三年(公元1778—1788年)，用了整整十年时间才琢成的历史人物故事群雕“大禹治水”；后者是一件周围满雕海水海兽的玉瓮。但制作时间却早于前者约五百年，是元代初年琢成的。这两件大型玉雕，前者是利用一块高2．24、宽0．96米的大玉块，就其自然依势琢成，内容人物据说是根据“大禹治水图”一幅古画，原画无作者姓名，可能是宋代或宋代以前画出的，清代琢玉家就玉石的正面和左右侧面运用剔地突起形式，以浮雕、圆雕手法，把治水图中的山水、人物灵活安排。有险峻的山崖，有峥嵘的峭壁，山峡中急湍而汹涌的瀑布，崖坡上长满古木苍松，成群的治水大军，使用各种各样的凿石方法，开山通渠，引水畅流。有些开凿岩石的巧妙工具和机械，是在一般凿石场地上从未见过的。它充分表现了我国古代劳动人民的集体力量和无穷智慧。 北海团城玉瓮，为椭圆形，高70、长180、宽135厘米，瓮外周身浮雕翻腾在海浪中的各种海兽，雕琢者运用不同的线纹，以表达出不同兽类的形神动态和海水的波涛激浪，形成一组气势磅礴的海浪奇景。就雕刻的题材内容和雕法的多样化说，虽不及那件大禹治水图雕刻精细复杂，并具有历史意义，但仍不失为祖国现仍保存的一件玉雕珍品。 中国的象牙雕刻和玉雕同样，早在五、六千年前的新石器时代就已经创始了。浙江河姆渡遗址出土的牙雕器皿，雕工相当细致。到奴隶社会和封建社会的几千年中，牙雕也和玉雕同样，一直是统治阶级用为日常生活上的装饰而继续发展着。到了封建社会末期的清代，由于工艺美术有了突出的发展，牙雕仍和玉雕同样在雕技上更为进步，并且因工商业发达之城市而有了集中制作地。 一般说来，中国牙雕制作，在清代有北京、广州和上海三个中心地。北京以雕制仕女人物或鸟兽草虫见长；广州则特别以多层次的象牙球为著称；上海则多小品雕刻以及所谓“微形”雕刻，能在米粒大的象牙碎片上，用微形刀刻画出一首诗词或一幅画，必须放置在十多倍的显微镜下才能以欣赏。这种特殊雕技，无疑是宋代就已兴起的竹、木，以及果核等小品雕刻的继承和发展。 驰名于广州的多层象牙球雕刻，却是另一种奇巧工艺，其发展可能始于技艺更趋细巧的清代。据说其最早也仅有极少数的艺人擅长，被视为一种绝技，实际上这种牙球雕刻物也与在显微镜下观赏“米粒”刻字同样，仅能作为一种好奇的玩赏品，并在近代小品雕刻艺术中占有一定的地位罢了。 在中国工艺装饰雕刻中，玉雕、牙雕以外，木雕和竹雕也有着优良的传统。尤以盛行在江南地区的竹雕，虽多小品，并多文人兼长，但制作多有精品，尤以江南竹乡嘉定的刻竹是很驰名的。据考证，中国的刻竹工艺， 自明代中期起，即形成金陵、嘉定两派，前者以李文甫、濮仲谦最为著名，后者则创始于朱松邻祖孙三代。两派各有专长，尤以嘉定一派在竹刻艺坛上更负盛名，一直到清代，嘉定竟成为中国刻竹艺术的中心地。朱松邻原名朱鹤，是一位文人刻竹家，不仅擅长文学，且能绘画，他的刻竹，以刀法见长，并在体裁上富有创造。儿子朱小松，孙子朱三松，都能继承衣钵。朱小松用竹根雕成的佛、仙，神态生动，被人们赞为可与吴道子的佛仙画媲美，朱三松更发展了乃祖精刻竹艺的特长，所雕人物、山水、鸟兽等无一不精。据说，北京故宫博物院珍藏有朱三松所刻笔筒一件，已成为中国竹刻中不可多得的宝物。1966年，上海宝山县曾在一座明墓中出土竹雕香熏一件，是用长16，口径3.6厘米的竹筒，运用平雕、浮雕、透雕相结合的形式，雕为“刘阮登天台”的故事，这一民间神话故事，曾见于鲁迅先生《古小说钩沉幽明录》中，是刘晨、阮肇二人入天台山遇见仙女，从而留连忘返的充满人情味的故事。 “在盘屈的古松，带棱的山石下面，一男子正与一女子对弈，，另一男子居中观棋……三个人物的注意力都集中在一点，即女子手中尚未下出之棋子，……在盘曲的松干之后，是一半开的洞门，额刻‘天台'二字，后有‘朱缨'题名，并有小松篆文方印，洞门一女子握扇，正如有所思地观赏着石边的鹿鹤……栩栩如生的人物和幽邃神秘的景色，交相辉映”。 (《文物》1980年4期92页·)朱小松是明代嘉定雕竹名家，已如前述，这件竹雕香熏的出土，不但为明代竹雕艺术添加了一件珍品(作品图片见同上《文物》)并且证明了朱氏一族的刻竹，确是名不虚传的。 嘉定刻竹，自三朱以后，名家辈出，明代驰名的有秦一爵，沈大生；清代的名字更多，最著称的有沈兼、周芝岩、吴之墙封、锡禄、施天章等十数人，在刻技上，较为突出的有吴之蹯的薄地阳刻，继承了北朝以来的线刻铲地的刻法，所刻的人物花鸟形象生动，刀法洗练；封锡璋兄弟则擅长竹根人物，所刻梵僧、佛像，造形诡异，仙女、老翁，神态悠闲，无不得其神韵；周芝岩精于书画，在竹刻艺术上能推陈出新，被当代著名学者钱大昕誉为“用刀如笔”，自成丘壑，画手所不到者，能以寸铁写之。”《竹人录》作者金天钰以唐诗比喻明、清竹刻，并把周芝岩比作盛唐的杜甫，认为他是清代刻竹第一人。在木雕方面，有的也受竹雕的影响每利用老树根干象形而雕为人物、动物者，大都以古拙相尚。如清人所雕《老子骑牛》，可为这类木雕中较能传神的作品之一。 中国的瓷器和漆器工艺，也都有着悠久的历史。到了十世纪的宋代，由于雕版工艺的影响，瓷器和漆器的花纹装饰多有用雕刻手法以表达者，只是瓷器的雕花多数是雕在瓷坯上而后上釉，如此花纹是在瓷釉之内成为暗花。雕漆则是在漆器完成之后再雕刻花纹，有的则在刻纹中涂上金银屑，有的保存着原刻花而显露出内层加朱色的红漆，所以雕漆也称之为“剔红”。这种新工艺，是明代才广泛发展起来的。明代漆器名家黄成所著《髹饰录》，是一部中国漆器工艺唯一的专著。 雕瓷之外，还有一种更为近于雕塑造型的瓷塑，它与雕瓷是并行发展而其历史却远早于雕瓷。可以说自有陶瓷以来，就与塑瓷的造型同时创始了，宋、元、明、清各代，我国的瓷塑都有很大的发展，并且各有著名的产地，如福建德化的瓷观音，广东佛山石湾和江西景德镇的瓷塑人物、寿星、骏马、禽兽等等，都各有其地区特点和时代艺术风格。 雕漆的制作和一般画彩漆器同样，工艺程序是颇为繁复的，首先即第一道工序是制胎，或盒或碗或盘，必先用木或铜制成胎型，然后逐层把调了颜色的漆涂上去，到一定的厚度，即盒、碗、盘等应有的厚度、漆器即算完成。如果是雕漆，即开始在器面上镂刻花纹，纹饰种类以花鸟、人物为多，但背景空白处也多满雕几何图案式的小花地纹，使雕成后显得灿烂多彩，仿佛商代的青铜器纹饰。为了保持花纹的清新，一般是雕成之后再填以别种色漆或金银，使表面保持平滑，这样就不致受灰尘污垢的侵蚀，使漆器永保光泽，明代的雕漆器，以明初永乐年间皇家果园厂的制品为最优，宣德年间的制作亦为佳品。到清代乾隆年间，由于统治者的爱好，雕漆也出现了精美的制作。只是从纹饰上说，明代多是结构简练明朗，刀法圆润，清代则花纹繁复纤细。即在这种细小工艺器物上，其所反映的时代风格也是非常明显的。最后谈到属于木雕一类的木板雕刻。在雕刻艺术的范围中，有不少的美术史家不同意把性质属于雕刻而形式接近绘画的制作，如东汉墓壁浅浮雕、唐代的线刻和近代木版画的雕版等纳入雕刻艺术之中，这是在美术分类中值得研讨的一个问题。照著者的意见，雕刻和绘画是迥不相同的两个“工种”，浅浮雕、线刻和版画的雕版，其形式或可能类于绘画，而实质上是运用刀凿等工具雕刻出来的，即使形式再浅再薄，也还是应属于雕刻范畴。因此，在这部雕塑艺术史中，不仅论述了东汉以至唐代的墓壁石刻浮雕或线画，也论述了唐宋时代才创始的木刻版画的雕版艺术，并把它列为工艺美术雕刻之一。 中国的木制版画虽创始于唐宋，但其发展繁荣，是在明、清两代。在全国著名的，除天津杨柳青和苏州桃花坞之外，他处也还有很多。如宋代四大名镇之一的河南开封朱仙镇，就是以生产年画、门神等著称的地区之一。说到年画中的“门神”，已有很早的历史，但形成木刻版画，仍是从宋代的书籍雕版发展之后开始的。一般的年画发展，是与城市经济和市民生活的繁荣分不开的。 到元、明、清时代，市民文学广泛发展并深入民间。由于小说、戏曲等书，需要通俗易懂的图画插图，使版刻画更为兴盛。如可能出自宋元人的词曲、经明人刊印的《司马相如琴心记》插图之一《文君夜奔》，就是一个明显的例子。 它能以加深文字的意义，使读者深深感到在两千多年前的封建社会中，卓文君竟能冲破封建礼教束缚，这种可贵行动所展现出的艺术魅力，如果没有这类的插图，全凭文字描写是难以得到如此效果的。同时，流行于民间的年历画，如春牛图以及可供观赏的胖娃娃、美人图或作为劝诫的历史人物戏出等等，都需要印成多数，广为传播，这就是中国近代木刻版画发展的主要原因。 中国的木刻版画，虽与书籍雕版有密切关系，其雕刻风格，也随着书籍雕版的地区和雕工技艺的高低而有所区别。中国的书籍雕版，从宋、元时代起，在雕技上就有很大的发展，到明代更形成了很多的地区派别，如金陵派，新安派，建安派、北京派等，尤以前两派最为著名。金陵派刻画的特点是线条粗犷，结构简练。它继承了宋、元版刻画的传统，代表明代初期的版画风格、新安(安徽歙县)派亦称徽派，是明代版刻的后起之秀，其版画风格是线多挺秀，工细精密，刻工技术精美，不仅发展了很多的雕版印刷的作坊，也产生了很多雕版名家。到明代末年，徽派中的雕版名家胡正言曾刻印有套色水印的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》木版套色水印法(亦称银版)，成为今天木版水印先导。到清代初年，金陵派雕版家与画家合作，又有《芥子园画谱》的刻印，也是采用套版印刷而成，以上都是属于雕版性质者。此后，在明末清初，中国的木板刻画由于城乡人民生活的需要，已由戏曲小说插图或画谱发展到离开书册能以单独张贴的年画以及门神、灶神等，首先是天津杨柳青和苏州的桃花坞成为中国南北两地木版年画生产的中心，这仍然是与书籍印刷的雕版有着传统关系的。这种雕版工艺，理应列入工艺美术雕刻范围之中。 与上述工艺美术雕刻相并行的，有广泛流行于民间受到广大人民喜爱的民间泥彩塑。在上一章中，曾提到两宋时代盛行于宫廷和民间的泥人“摩猴罗”。这种风习深深流传于民间。一直到明、清时代，流行于城市集会中出售的“泥娃娃”，仍然为人民群众所喜爱。这就是著名的“无锡惠山泥人”， “天津泥人”以及盛行于广东潮安浮洋镇的“浮洋泥塑”，盛行于湖北黄陂、孝感一带的泥人彩塑等所由此产生。无锡惠山泥人，据考证，创始于明代。可能与南宋时代杭州的泥人有某些历史渊源，主要还是无锡惠山一带有一种粘性很强的泥土可以利用，因而使得有雕塑才能的一些艺人用惠山粘土塑作一些儿童玩偶，如“大阿福”、 “花囡囡”之类的“耍货”，在乡村集市上出售，很受工农群众的欢迎。当地农村农民见有利可图，争相仿制。从此，无锡惠山泥人的销路逐渐扩大，惠山泥人始为人知。到清代中期，由于需要量增多，由农民副业发展成为专业作坊，制作技术也不断提高，并出现了不少的著名艺人。在塑制的题材内容上也由儿童“耍货”扩展到昆曲“戏文”(戏出)和生活故事。在塑作技术上，创造出一种分捏法，即头、身，手、脚等部分分别捏出后，再镶在一起，并且注意到不同人物的身分和个性的刻划。尤以著名艺人丁阿金的制作，对各种人物无不刻划入微，生动逼真，深受人民群众的喜爱。如现收藏在江，苏省博物馆由丁阿金塑作的“渔家乐”故事场面，由三人组成，其中老渔夫怡然自乐的神态表情，是非常生动逗人的。 天津“泥人张”的案头泥塑，也是从清代开始著名的。共性质是一家世代相传(祖孙四代)，而不是群众经营。其第一代张万全，据说是从他地迁来天津，因无以为生，即捏塑儿童喜爱的小人、小马出售，到第二代张明山才发展为案头摆设的成品，其发展途径与无锡泥人颇相类似。现能见到的张明山的作品，也还有不少藏在天津博物馆中，都以色彩鲜明、人物生动受到广大人民的喜爱。 在流行于中国各地的民间彩塑中，可以与无锡、天津相媲美的，还有广东潮安的泥人。潮安本是潮州木雕产地之一， 而潮安县的浮洋镇一带，由于当地出产——种质地细润的“江土”，很适宜：于捏塑儿童喜爱的胖娃娃(当地人称为“土囱仔”)。由此而发展为各种人物故事，包括现实人物的写实肖像，尤以后者。有的技艺精巧的塑工，为人塑作肖像时，只须一看，便可塑得维妙维肖。1960年第一期《美术研究》曾刊出一篇介绍《浮洋的泥塑》文中谈到潮安浮洋泥塑的创始和发展情况，谓早在南宋末年，有福建人吴静山，因避难到潮安浮洋镇落户，即利用当地自然资源的江土塑作儿童玩具，卖钱度日，此后因销路日广，在不断增加品种和技术逐渐提高的基础上，泥人塑艺得以父子相传，日益发展。历经元、明、清三代而不衰，尤以清代后期，更是鼎盛阶段。 迄今浮洋镇附近的大吴，颜厝两村的几百户人家，几乎家家都成为泥塑作坊，人人都掌握了此类塑技，这种普遍的情况，与今天的湖北黄陂，似乎有些相类似广东潮安浮洋泥塑所以兴盛于清代，是和南洋华侨热爱乡土的心理有很大关系，因为泥塑的儿童耍货如人物故事或寿星、钟馗以及戏出之类，都具有浓厚的乡土气息，因而能以多量销售南洋华侨，他们常用为家庭摆设，藉以纪念对祖国故土的怀念的乡情。 第六节 宋、元、明、清雕塑家和民间匠师 宋代及其以后元、明、清各代，由于阶级矛盾愈益尖锐，社会的阶级分划愈加明显，出自工匠之手的雕塑艺术，更不为统治阶级所重视，并且同样也受到土大夫文人的轻侮。因而雕塑匠师能在美术史上留名的就更少见了。在宋代约三个世纪中，除本书第七章第四节中所提到的重修法门寺九子母雕塑的工匠王泽，郫州民间雕塑匠师田圮，苏州匠师袁遇昌和小品雕刻家“技巧夫人”严氏、雕竹艺人詹成，雕石艺人王刘九等之外，以雕塑留名者，尚有因塑造杭州西湖净慈寺五百罗汉而留名的张潮，因塑造玉清官道教像而得名的张长昱和王文度，以及妆銮工龙章等数人。此外，在陕北黄陵石空寺北宋佛窟中有66州雕工介端，男介元，弟介子用，弟介政等介姓一家的题名，在四川大足石门山、石篆山和北山的几处崖窟雕像旁，也曾有雕工父子一家相传的题名。如石门山、石篆山，北宋哲宗绍圣时期的文氏一家，有文维一、文维简、文居安、文居礼，文居道、文仲章和文冶、文珠等；在北山，则是南宋时代的伏氏一家，有伏元俊、伏元信、伏世能和伏小六、伏小八等。这就足以说明在封建社会时期，技术工匠多半是拘守着门户之见的保守思想，只有父子或祖孙相传，才能把这一技之长世世代代地传留下去。至于其它如第三节的陵墓雕刻，则留下姓名者更少，所见仅在河南焦作市郊出土的属于金代统治下的一座石壁线刻墓中，刻题有“大金承安四年(南宋庆元五年1199年)……谨修石墓一口……刊石人董晖同刊人段显，”又同地区另一金墓俑，在座下刻有“张”字，显然是塑工的姓氏(见《文物》1979年8期)。 到了元代(公元1277—1368年)，统治者为了生活享受，重视宫殿建筑，同时倡兴密教，大造佛像。为进行这一类的工作，在宫殿建筑方面特于工部下分设石、玉、木、瓦等局。因而在装饰雕刻上，名匠留名的有杨琼、张柔，段天佑、邱士亨、李合宁以及阿拉伯人黑迭儿等，多是一代宗匠，雕刻技术精巧。尤以杨琼，世为石工，技艺特高，元大都宫殿装饰石雕多出其手。 在佛像方面，特设立“梵像提举司”专掌雕塑佛像事。其密教造像的形式，与一般佛像不同。为此曾向西藏请来尼泊尔籍像匠阿尼哥、阿僧哥等，从事塑作，并受到统治者的奖赏．阿尼哥在元史中有传，他不仅长于泥塑像，铜铸像也有制作。由于他具有很高的雕塑才能，还培养出中国籍的名匠刘元。《元史》阿尼哥传中曾有：“曾从阿尼哥学西天梵相，亦称绝艺”的称誉，并且被朝廷元授以昭文馆大学士正奉大夫，时人称为“刘正奉”的记载。在中国古代雕塑史上，以匠师取得这种地位的却极为少见。 刘元(或称刘銮)字秉元。据记载，他的著名作品有：香山寺四大天王像，毗卢佛和胁侍像以及普塔寺天王像等。佛教造像之外，道教造像也有创作，如长春宫东岳庙帝君及侍臣、侍女像，天庆宫上元帝君及侍从像等。因而《元史》中有“凡两都名刹，塑土范金搏垸(刮)为佛像， 出元手者，神思妙合，天下称之。”的记载。又据前人笔记：元都胜境，在弘仁寺西，相传其中道教像为刘元所塑，正殿玉皇大帝和右殿三清像，仪容肃穆，道气深沉，左殿塑三元帝君，上元执簿侧首而向，若有所疑，一吏跪而答，甚战傈。一堂之中，皆悚然严肃，神情生动，如闻其声，堪称绝艺。像这种神态逼真的造像，如没有深入现实的生活基础以及高超的表现手法，是很难以塑出的。刘元以外，元代以“画塑匠”留名的，还有王清、董进、曹让、李源、扈宗明、胡君贵等(参见秦岭云《民间画工史料》)。 另据记载：元代有塑工张生者，善塑佛道人物，并能以深入刻划不同人物的神态性格，其手艺巧智、古今罕匹。曾有人评论说：“态见于容者塑之工也，德见于态者塑之难也；人、鬼以态，菩萨以德，故塑之智至菩萨病焉。削木为骨，搏土为肉，摩金胶采为冠裙容饰，操墁以损益之。丰而为人，瘠而为鬼。粲然布列而为众物，其行其事，必当其类，一堂之上，坐立有度，尊卑有容，怒者、喜者、敬者、居者，情随状异，变动如成人，使观者目惮魄悸，不敢目为土偶，此塑之工也；菩萨则不然，慈眼视物，无可畏之色，以耸视瞻，其姣非婉，其蚬非愿，……其慈若喜，其寂若悦。德悦于容，溢于态，动于神。……以张生之艺之智而所成就若此，可知塑之难矣。”(元释圆至《牧潜集》)以上的描述，一方面足以说明塑工张生在塑像方面的突出成就，同时也说明了元代雕塑匠师们在创作方法上的现实主义精神。 明、清两代，士大夫地主阶级的文人绘画占有绝对的统治地位，雕塑工匠因受到歧视而难以留名史册。但由于这一时期特别发达的工艺美术雕刻，如案头摆设以及供玩赏的雕塑小品，取得了文人们的欣赏，同时，这类工艺小品雕刻虽然大部分是出于工匠之手，但因体力劳动较小，也可能由士大夫文人作为一种怡情遣兴而兼长此道，更加以皇室贵族，也多喜爱这类小品装饰或摆设，有的制作者还被罗致为朝廷“供奉”。由于以上种种原因，明、清两代有不少舡艺美术小品雕刻者(包括一部分匠师)得以留下了姓名。 在明代，有以雕刻橄榄核或桃核驰名的夏白眼、王叔远等，可以在小的橄榄核上雕出十多个眉目悉备，喜怒作态的罗汉或儿童；又有的天成、朱浒崖、方古林，袁友竹、王百户等，能用紫檀、黄杨或象牙雕为精巧的人物、器皿等工艺美术小品J又有秦一爵、沈大生、李文甫、濮仲谦、朱子明、朱松邻、朱小松、朱三松，袁友竹、‘方古林等，多精于竹雕，用竹根雕成的佛、道造像，各具神态。另外，还有精雕玉石、玛垴等工艺小品雕刻的苏州名匠陆学刚、刘谂、王小溪等。在金银铜锡的冶铸雕镂方面，也有不少的名工，如嘉兴的朱碧山，以雕银驰名，所雕“昭君出塞”，形体极小，重仅二三钱，但眉目如生，所有衣带、琵琶等，都能细致入微。在书版雕刻上，明代新安派雕版，有黄汪二派，黄派的黄应先、黄应泰、黄一彬、黄伯符，汪派的汪忠信、汪成甫以及刻印十竹斋书画谱的胡正言等人，也都是对于工艺美术有贡献的雕刻名工或名家。 清代留名的雕塑家和匠师，除了塑造昆明筇竹寺五百罗汉的黎广修和无锡、天津的泥塑艺人外，也还有很多以小品雕刻驰名者，并且有的曾被当代的皇室所赏识，任为“如意馆”供奉。如以雕刻竹根见长的封锡禄、封锡璋兄弟以及锡禄的弟子施天章等，前者于康熙年间召为养心殿侍直，后者供奉乾隆、雍正年间的如意馆，官鸿胪寺序班。其他如沈兼、沈尔望、吴之蹯、周颢、周笠等，也多以雕刻竹根人物著名。他们的作品，多数是供统治阶级玩赏的小品摆设，题材内容以消极意义为多，因而能迎合统治阶级玩赏遣兴的需要。但它与富有民间情趣的工匠制作是截然不同的道路。 无锡惠山泥人，早期著名的作者，以清代中期的丁阿金为代表，与丁同时驰名的艺人有周阿生、丁驼子、卢富茂、胡春喜、胡万成、冯金山、鲍阿福等，他们都各有专长。一直到清朝末年，由胡万成等七家作坊集资成立耍货公所，订出“传子不传婿”的公约，以致使得无锡惠山泥人在发展上受到了很大的局限。天津的泥塑著名艺人“泥人张”，即张万全一家。最初是就近利用窖厂的泥土，捏塑各类儿童玩物如鸡、鸭、牛、羊等小动物及小人，小马，就窑厂烧成出售，逐渐得到了很好的销路。张的儿子张明山，小时就受到熏陶，随着父亲塑造耍具。由于他的艺术才能和勤恳钻研的精神，因而大大超过了乃父的水平。 而且题材范围也不限于单独的小人小马，开始塑制成组的戏出人物和历史故事。为了对于不同人物的不同性格进行深入体会和细致刻划，他经常出入戏院剧场，从事观察。并且能塑出某些著名演员的形象身段，酷肖其人。由于他的泥塑制作受到群众的喜爱，因而得到了“泥人张”的称号。以上仅仅是粗略地列举，挂一漏万，在所难免，尤以明、清两代，特别是年代距离我们不远的清代，各省各地的建筑装饰和工艺美术雕刻以及民间泥塑或寺庙造像的行业中，都有不少的名工巧匠，只是由于得不到社会的重视，很难以留下姓名。我们今天有幸来观摩这类偶尔留下来的一鳞半爪的优秀作品，缅怀无名前辈的辛勤业绩，当倍增无限敬佩景仰的心情。 第七节 元、明、清雕塑艺术的评价 兼谈清代以后中国雕塑艺术概论由元初到清末，虽然延续了六个多世纪，但在时代上已进入封建社会的后期和末期。由于政治上的腐朽，社会思想意识日趋没落，反映在形象艺术上必然是走向下坡，雕塑当然也不例外。同时，由于社会思想的转变，首先是对于以像设教的佛教信仰淡漠，上层统治阶级在生活上只贪图于物质的现实享受，并且利用儒、道思想以统治人民，以致佛教失去了支持，佛教雕塑造像亦随之衰落，并且在题材内容和雕塑形式上都起了变化。 元代及其以后的佛教造像，在世俗化方面继唐宋之后有了进一步的发展，同时道教和其它神祗的造像也相应地兴盛起来。一般的道教像和其它造像，在形式上虽然也受到了佛教造像的影响，但在精神状态上，却转而影响了佛教造像。自从宋代以后，罗汉像之所以盛行，虽不能说与道教造像有关，而在人物形象，性格的表现上，它们之间是有着某些共同之处的。 中国在宋、元以后，寺庙建筑有了很大的发展。其类别、性质也起了很大的变化，即所谓“淫祠” “淫祀”的兴盛。如、药王、马王、城隍、土地以及财神、火神、雷神等等，五花八门，名目繁多。所有这些神庙，一般都塑有偶像，并且多数是因袭佛教、道教造像的传统，从现实中取得某些典型形象。这种取法现实的创作方法，应是元、明、清寺庙雕塑造像的特点和优点之一，但同时也难免有因袭摹仿，使很多造像流于公式，即便是取法现实，也失去应有的生气和活力，成为形式主义的偶像制作。 元代在佛教雕塑方面，文字记载中虽有不少的寺庙塑像，并有雕塑家阿尼哥、刘元等人的名字，但也包括有道教造像的制作。现仍留存唯一的元代佛教石窟，是杭州灵隐飞来峰的崖龛群雕像。由于大部分是密教造像中元代喇嘛教的形象，有很多奇形怪状的神王是不大符合于一般欣赏习惯的。再结合元代的时代风格，其在造型艺术上的成就是不大的；另一处属于道教石窟造像的是太原吴天观石窟雕像，在雕技上，除其中一窟的窟顶装饰浮雕有一些特点之外，其它少有出色作品。至于寺庙造像，也仅有居庸关过街塔建筑装饰性质的四天王雕像。从人物造型说，似乎使人感到具有一种强力的扩张，正是反映了元帝国一时的强大。但如细加观察，就能以看出这种强力是表面的夸张，而不是内部精神力量的进发。令人想到欧洲四、五世纪罗马末期的一些雕像，似乎在流露出一种拚命挣扎的气氛。当然元代还是一个新兴帝国，其性质不能与罗马相比拟，但在好大喜功，习于向外扩张，以致外强中干等方面，元代与罗马帝国却是有些相类似的。 元代的陵墓雕塑，虽少见有帝王陵前的石雕仪卫，但一般的墓室随葬俑人都是具有民族特色的。尤以被奴役地位的执事仆从人物，那种两腿叉立显得憨厚朴实的神态，充分显示了蒙族劳动人民的特有性格，这可说是元代雕塑艺术中的一颗可贵的明珠。 明、清两代在佛教雕塑上的成就，与以前各代相比，是大有逊色的。明、清两代的佛教石窟，比元代更为衰微，甚至清代二百六十年中竟无一处石窟可见。即明代的一处以水陆道场浮雕为主的庙宇式石窟造像，也是中国石窟雕像的尾声，在雕技上很少有可取之处，也可以说是一种明代民间匠工的工艺性作品。 在寺庙造像方面，属于明、清的制作，就仍保存者说，实普遍于全国务地，虽经过现代的十年动乱，必然仍有不少存留着。但就实际作品的艺术性说，虽然比之元代的喇嘛教造像略胜一筹，但已是有其形而失其神，清代比之咀代更有逊色。它反映了封建社会末期的没落面貌，即使有少数出众的作品，也只是在写实技巧上有所见长罢了。 清代在一切艺术上是摹仿明代，雕塑的成就仅偏重于工艺技术的纤巧细致，或者在人物画的影响下，一部分的罗汉造像颇得写实之趣，如昆明筇竹寺五百罗汉即其一例，但这是个别的属于雕塑者艺术才能的表现，是为数不多的。在帝王陵前石雕的成就上，明代与清代是能以反映各自的时代精神气质的。有趣的是明孝陵与明长陵在时期止相距并不太远，而两处石雕仪仗的造型，却有显著区别。时期之先后虽属主要，但与雕工的师承技艺的不同不无关系。清陵石雕仪卫，在风格上也有前后、早晚的不同。而其共同处是形象萎缩，精神不振，即最早的沈阳北陵也不例外。当然在一国之主的皇帝权力下，必然能集合天下名工巧匠，使他们的才能得以表达，但也只能在精雕细刻的纹饰上下功夫，其主要的造型，特别是内在的精神力量就无从体现了。 明、清两代的墓俑雕塑，数量虽少，但在形象写实上是较为优异的。由于俑人的形体小，在神貌动态上易于掌握，所以在造型成就上比之其它类别的雕刻是有其特点的。这与同时代的小品工艺雕刻和民间泥彩塑的发展也有密切的关系。明、清两代在工艺美术雕刻(包括案头摆设)方面的成就是较大的。这是由于历史时代和社会的需要所促成。因为继宋、元之后，明、清两代的城市工商业有进一步的发展，由此促进了手工艺的发展。从事手工艺者的生活有了保证，手工业作坊也有很大的发展。如此，在产品不断的竞争中，使工艺技术和产品类别、体裁等都有了提高，这是明、清两代工艺美术雕刻和建筑装饰雕刻都。得到了前所未有的发展的主要原因。明、清两代的工艺美术雕刻，无形中也影响到其它体积较大的一般雕刻的工艺效果。表现在清代大型雕刻上尤为显著。 明、清两代的雕塑，从总的方面说，它的成就是不大的。但如从工艺美术和民间雕塑着眼，尤其是今天尚在继续发展的工艺美术雕刻和民间泥彩塑，多数反映了广大人民群众的生活爱好，尤其所运用的富有现实意义的创作手法是值得继承、发扬的中国雕塑创作方法之一。从元代开始，中国雕塑艺术在质和量两方面，已是走向坡度很大的下坡路。以致到了十七世纪以后的清代，在一般雕塑，特别是大型造像的造型能力上，已形成了强弩之末，甚至到了难以想像的颓萎地步。最典型的例子，是北京天安门前现能见到的一对清代石狮子，那种形神均失的雕刻品，不正反映出中国封建社会已到了没落衰亡时期的真实面貌么? 这本雕塑艺术史的叙述，仅到清末为止。从辛亥革命经“五四”运动到新中国建国前，在我国雕塑发展史上起了大的变革，即知识分子开始参加雕塑艺术创作行列，改变了几千年来一直由无名匠师占领这块阵地的局面。但由于有战乱，使得这一时期雕塑的发展处于停顿甚至倒退状态。 “五四”以后，仅国家常有少数美术学校设立雕塑科系，实际上从事雕塑专业的，除属工艺雕刻者较多外，成名的雕刻家据所知仅有上海籍的江小鹣，广东籍的李金发，以及较晚的女雕塑家王静远等数人。江小鹣的作品有建立在上海市区的孙中山铜像和苏州南直宝圣寺罗汉堂的罗汉重塑制作。李金发是一位雕塑家兼诗人，曾于二十年代在上海、杭州的美术学校任教，他的作品有蔡元培胸像。王静远曾在杭州、北京两地美术学校任教，但无作品留下。从这些可以看出，在当时，中国在雕塑艺术方面的成就是较贫乏、没落的。 新中国建国后到八十年代中期，情况就大变了。雕塑方面人才辈出，作品也多。在成名的老一辈雕塑专业者中，已去世的有浙江美院教授周轻鼎和中央美院教授滑田友，这两位都是留法同学。前者擅长动物雕塑，有法国近代动物雕塑家朋朋之风，作品多为案头摆设，生动传神，颇有成就。后者则受有法国近代装饰雕塑的影响，他创作的浮雕和圆雕作品，有其个人特殊的风格。还有一位是杭州美院的萧传玖教授，早年曾留学日本，其遗作有上海虹口公园的鲁迅雕像和人民英雄纪念碑上的“南昌起义”浮雕，其成就也是很突出的。至于广大的建筑装饰雕塑、工艺美术雕塑工作者，以及美术院校出身、在雕塑艺术方面有成就而已经去世的为数尚多，因缺乏资料、难以列举。总之，新中国雕塑艺术事业，随着国家建设、特别是城市雕塑建设的需要，已逐步出现繁荣昌盛的新局面，其前程必将是辉煌灿烂的！ |
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