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禅悟与灵感
[ 录入者:admin | 时间:2009-06-04 21:33:40 | 来源:正如法师网 | 浏览:4219次 ]

禅悟与灵感

蔡日新

在人类的创造性劳动过程中,有时因某种启发,创作主体会产生一种突发性的颖悟,它使人们经过长期冥思苦想而未能解决的问题一下子迎刃而解了,人们把这种精神现象叫做灵感。这种精神现象不但在文学艺术创作领域里经常出现,而且在科学技术的创造性思维领域中也时常发生。它与禅悟相比,似有许多相似之处:修禅者往往修学数十年而茫无所得,一朝忽因某事启发而洞彻玄奥,往昔的事、理缠障,一时顿除,忽而跃入了一种不可言说的禅悦的妙境之中。但相似绝不意味着相同,禅悟是对宇宙与人生的一种彻悟,它是圆融无碍的;而灵感则是局限于某一项具体的创造性劳动之中,它存在着许多局限性,只是与禅悟的其一个局部相契合而已。因此,本文试就禅悟与灵感的关系,来谈几点粗浅的看法。

首先,灵感是一种突发性的精神现象,它突如其来,突如其去,创作主体根本无法企求与逆料它。朱光潜先生在《谈美》一文,总结了灵感现象的三个特征:其一是“它突如其来,出于作者自己意料之外。”其二是“它是不由自主的。有时苦心思索而不能得到的偶然在无意之中涌上心头。希望它来时它偏不来、不希望它来时却蓦然出现。”其三是“它是突如其去的。”这三个特征侧重地谈了灵感的突发性特点,说明它是主体无法企求与逆料的,同时,灵感对于创作主体来说,只是顷刻的闪现,而不是永恒的存在。对于灵感这一特征的描述,在朱先生以前似有人曾提及。陆机《文赋》云:“若夫感应之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。”这便将灵感的突如其来、突如其去的特点讲了出来。《清诗话》所录的郎廷槐《师友诗传录》中,亦有一段较为透彻的论述:

古之名篇,如出水芙蓉,天然丽艳,不假雕饰,皆偶然得之,犹书家所谓偶然欲书者也。当其触物兴怀,情来神会,机括跃如,如兔起鹘落,稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙,况他人乎?故《十九首》拟者千百家,终不能追纵者,由于著力也。一著力便失自然,此诗之不可强作也。

这段文字不只是讲出了灵感突如其来、突如其去的特质,还点明了灵感爆发时,主体具有超常的创造力这一特点。后人之所以拟作《古诗十九首》而终不能逮,乃在于它们不是灵感爆发时所作。

其实,创作灵感的爆发还离不了一个重要的基因,那就是创作主体平素对某种学术领域成文艺样式的用功之深。这就如王羲之的“临池子书,池水皆黑”、杜甫的“读书破万卷”、韩愈的“手不停披于百家之编,口不停吟于六艺之文”一样,它是在深厚的科学和艺术修养的基础上爆发出来的,而并非是自生自灭的。诚如袁守定所说:“文章之道,遭际兴会,摅发性灵,生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史,霍然有怀,对景感物,旷然有会,尝有欲吐之,言,难遏之意,然后拈题泚笔,忽忽相遭。得之在俄顷,积之在平日。”(《占毕丛谈·谈文》)“得之在俄顷,积之在平日”,它道出了灵感产生的前提和基因。

我们在廊清了灵感的第一个特性之后,再与禅悟相对照,则不难看出二者的联系与区别。禅必须经过一番深彻的自我修炼,才能达到悟境,《五灯会元》卷二十载道场明辩禅师赞达磨语曰:“升元阁前懡?,洛阳峰畔乖张,皮髓传成话霸,只履无处埋藏。不是一番寒彻骨,争得梅花扑鼻香。”这段赞语阐明了禅悟是得之于“一寒彻骨”的修持之理。随着学人的根机不同,其开悟的时间与修持的方式也各不相同,有不少禅师是经过几十年的苦修,才获得圆满的禅悟的。《五灯会元》卷十五载有香林澄远禅师示寂前的一句语重心长的话:“老僧四十年方打成一片。”可见,禅悟的获得确实是非为易然的事。艺术新意境的创造,科学上的新发明,有时尚须穷人毕生的精力,何况禅悟是要求了悟宇宙与人生的玄奥,证得圆满具足的第一义谛呢?从这种角度上看,禅悟与灵感既有相通之点,又不尽相同。因为,科学与艺术,只求在人类认识的某一领域里有突破性的发现;而禅悟则是要求对宇宙与人生的实相有彻底的领悟。再者,灵感的获得不一定要断五欲、修三无漏学,它甚至还可以用一种强烈的功名利欲为动力而获得;而禅悟不只是要求学人具有颖悟的天资,而且要求人们舍弃与生俱来的一切积习(包括他们日积月累所学到的各种知识),才能发现自己本自具足的佛性,从而使自己从执着人我的三维空间里解脱出来,做一个活脱脱来去自由的人。无怪乎黄龙惟信禅师每谓人曰:“今之学者未脱生死,病在什么处?病在偷心未死耳。”夫人之苟且:贪安逸、图享受、慕名利,纷纷扰扰,一生终无了时,不脱此病,修持终无了期。这就可以见出:禅悟与艺术或科学的某个领域里的灵感闪现,虽有相似之处(它们都必须经过一番艰苦的努力),但从根本上讲,二者有着层次与本质性的区别。禅悟是对人生深层次的哲理认识,灵感只是科学或艺术某个领域里的局部发现;禅悟要求断“贪爱缘”,出生死流,悟第一义,而灵感却未摆脱功利的束缚,二者有着凡圣之别。

再则,灵感与禅悟虽然都有着不期至而至的特点,但禅悟并不像灵感那样突如其去,稍纵即逝。禅悟的最终目的是对人生的了悟,它自然是不会轻易而来的,它比诗人苦吟而成的一首诗、画家得意的一轴画、音乐家妙得天籁的一段旋律,或者是科学家的某种发明,所付出的努力将要大得多。正因为如此,这种彻底的究竟之悟是不会稍纵即逝的,因为它所获得的是如实观照宇宙万有的智慧,因而是一生受用不了的。相传扬岐门下的白云守端禅师一次过桥因滑倒而悟,作颂曰:“我有明珠一颗,久被尘劳关锁。今朝尘尽光生,照破山河万朵。”像守端这样的对人生的彻悟,难道一生受用得了么?百丈怀海也有一首著名的禅偈:“放出沩山水牯牛,无人坚执鼻绳头;杨柳芳草春风岸,高卧横眠得自由。”禅是人生的彻悟,它就是这样一种任运自如、受用不了的超凡境界。

其次,无论是艺术创作,还是科学发明,在灵感爆发时,其主体精神将会进入亢奋之中,其创造力将会出现一种惊人的超常状态。那时,创造主体的注意力、理解力、记忆力、想象力与逻辑思维等能力均处在一种和谐的跃动状态,因而原先许多冥思不解的问题、或者是难以吐露的心曲与难以表现的艺术意境,却忽然“思风发乎胸腺,言泉溢于唇齿”(《文赋》),出现了一时“意静神王,佳句纵横、若不可遏,宛如神助”(《诗式》)的现象。这种现象在文学艺术创作中表现尤为突出,杜甫诗云“读书破万卷,下笔如有神”,这个“神”便是灵感,亦即“神来之笔”,它是灵感爆发时的创作。

非独文学如此,书画等其他艺术创作亦然。苏东坡所谓“忘声而后能言,忘笔而后能书”即是此意。郑板桥的画竹饶有特色,其《题画》云:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意,其实胸中之竹并非眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”板桥的胸中之竹非眼中之竹,手中之竹又非胸中之竹,这说明了在艺术灵感爆发时,艺术创造力呈超常状态,它很可能打破原有的艺术构思,开创出新的艺术意境。待到艺术作品完成时,甚至连作者自己也没有料想到能创造出如此新的艺术境界,但有“宛如神助”之感。

这种惊人的超常艺术创造力,只有在灵感闪现的那个时刻才会出现。更值得注意的是诸多艺术创作的灵感,均得之于禅的启悟:诸如唐宋以来的禅诗、禅画、禅书以及诸宫调等散曲中的禅韵等,皆与禅结下了不解之缘。这里就有一个很值得探索的艺术规律:禅悟对艺术创作的作用究竟如何?在这一点上,明人胡应麟的看法较近乎是,他说:“禅则一悟之后,万法皆空,棒喝怒呵,无非至理。诗则一悟之后,万象冥会,呻吟咳唾,动触天真。然禅必深造而后能悟,诗虽悟后仍须深造。”(《诗薮·内篇》卷二)胡氏之说,既论及了禅与诗(其实也包含了其他艺术)的关系,指出了二者之关键在一“悟”字,又指出了禅悟与诗悟之别:“禅必深造而后能悟,诗虽悟后仍须深造”。倘使我们站在禅悟的高度来审视其他艺术,则会透过胡氏之说见到一个更高的境界:即禅悟是激发艺术创作灵感,并使艺术创作的主体开创新的艺术意境的一种合理的内核,各种艺术门类中灵感闪现时超常的艺术创造力的爆发,则是禅悟朝各种艺术之悟的外化(那些着力表现世俗爱欲的作品不在本论之中)。今天,我们从王维一派的诗作中所见的空灵幽静的境界、从宋元山水画中所见的淡远疏旷的情趣、从一轴唐宋书法作品的毫端飞白之中所见到的艺术空间等,无不可以窥见出禅意来。但它们仅仅是禅悟境界朝艺术形式的外化,而绝非禅之本身。《涅槃经·师子吼品》载有“盲人摸象”的寓言,盲人所摸到的只是象的各个部位,它们各是全象的一个局部,而非象的全体。如此则渗透于各种艺术领域中的禅意,也只是禅悟整体中的一个局部,而并非禅的本身。艺术创作在禅悟的启示下,可以激发灵感,产生超常的艺术创造力,但灵感毕竟与禅悟相隔一段很大的距离。因此,宋人严羽向诗人提出了“学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义”(《沧浪诗话·诗辨》)的要求,胡应麟也告诫人们:“诗虽悟后仍须深造。”

此外,灵感的爆发往往是由于主体受到了某种启发而产生的。这在自然科学的发明中尤为突出。例如古希腊的阿基米德一次入浴,忽然有悟,他于是上街狂呼:“我发现了!”原来,他发现了比重的原理。近代的牛顿,他一次见苹果落地,忽然启悟,因而发现了万有引力的定律。英人瓦特因观壶水沸腾有所启示而发明了蒸气机。这些事例说明了自然科学研究的灵感的产生,往往是主体对某一事物处于冥想之中,正在百思不解之际,某一事物给他一种启示,使之从冥想中跳了出来,忽然发现了某种科学原理。

非独自然科学如此,文学艺术的创作灵感的爆发,也往往是因为受到了某种启发而产生的。比如李白离开故居四川绵阳三十年,他一次在安徽宣城见到了杜鹃花,忽然触发了他对阔别的家乡的眷恋之情,因作《宣城见杜鹃花》。全诗为:“蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。”值得注意的是:在宣城启发诗人的只是杜鹃花,而诗人则因花名而思鸟名,进而回忆起久别的故地三巴来。又如天宝十五载,杜甫于长安被安禄山俘虏,在一个秋月朗照之夜,诗人因睹月而思念起家人来,作《月夜》。诗云:“今夜?州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。……”苏轼的《水调歌头》与此诗异曲同工:“不应有恨,何事长向别时圆?”月尚有圆,人惟离散,这自然是最容易激发起诗人们的感伤的。再如,张旭因见公孙大娘舞剑而悟得草书神韵。将军裴旻居丧时请吴道子在天宫寺壁画鬼神,道子因久辍绘事而推却,裴旻脱出缞服,“走马如飞,左旋右转,挥剑入云,高数十丈,若电光下射,旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千人,无不惊栗。道子于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生绘事得意,无出于此。”(郭若虚《图画见闻志》)无论是张旭的草书,还是吴道子的鬼神壁画,其艺术创作灵感均是受到了某种启示而爆发的。

禅悟中因某事的启发而开悟的例子也不少。比如德山宣鉴在参学龙潭时,龙潭对他说:“夜深了,何不回寮房去歇息?”德山出门后又折了回来,说:“外面很黑。”龙潭便燃烛与他,待德山伸手接烛时却猛地吹灭。就在灭烛的这一瞬息,德山顿然开悟了。又如香严在参访沩山时,沩山问他:“父母未生时,试道一句看。”香严百思不解,只得泣辞沩山。一日,他芟除草木,无意中将一块瓦砾抛去,正好击中竹子,发出清脆的响声,香严闻声顿然开悟。又如云门宗的创始人文假去参睦州,睦州每闭门不见,直到第三天,睦州才让文偃入室。但文偃刚一人室便被睦州揪住,叫他快说,文偃正要拟议,睦州顺手将文偃推了出门,并马上关门,压伤了文偃的一条腿。就在这痛彻心骨之际,文偃豁然开悟了。再如古灵神赞一日于窗下看经,见蜂子投窗纸以求出,而作偈云:“空门不肯出,投窗也太痴;长年钻故纸,何日出头时?”这无疑是一种禅的大悟的体验。禅门中这类事迹俯拾即是,不可胜举。在学人参禅进入独头意识时,有的禅师则答而非答、答非所问,有的禅师则以手势或拓呈圆相,有的禅师则棒喝怒呵……禅师们这样做,就是为了打破学人心里的疑团,使他们豁地开悟。

在这里,因某种启发而获得的禅悟,与因受某种启发而爆发的灵感,既有某些相似之处,又有着质的区别。首先,科学发明的灵感是为了认识某种科学原理,当某种事物的启发促使科学家从严格的二元对立的逻辑思维的困境中解脱出来时,他们便有了新的发明。但在他们获得了新的发明之后,便又回到了严格的二元对立的逻辑思维之中。而二元对立的逻辑思维始终是禅悟大敌,禅师们无论采用何种方式接引学人,其总的宗旨是要斩断学人二元对立思维的缠缚,使之不涉理路,不落言论,当下直悟,从而达到超越有无、人我、时空的至境。在禅悟中,某种启示与暗示的作用和目的,均与科学发明的灵感有着质的区别。但有一点值得注意:当科学家陷入了二元对立思维的困境中时,只有某种外在的启示将他们从困境中唤醒,才可能使之获得新的发明。从某种角度上讲,可以说禅悟对科学发明是有启示的,但科学发明中的灵感却不是禅悟的本身。其次,在文艺创作中,当作者要求表现某种艺术意境而找不到恰当的表现形式,或者是他们所要表现的思想还不够明晰时,某种外在的启发可以使他们心机顿开、文如泉涌。这种因启示而爆发的艺术创作灵感,虽然有的比较贴近于禅悟,但也绝不等于禅悟本身。所谓有的艺术创作灵感贴近于禅悟,是指艺术创作中的一部分创作主体在灵感爆发时可能体悟到了一丝禅意,因而其艺术作品能创造出“景外之景、象外之象”来。所谓这种艺术创作灵感并不等于禅悟本身,是因为二者的目的不同,因而境界也迥异。因为,艺术只是某种审美心灵的感性显现,而不是对人生与宇宙的了悟;艺术的目的只是在追求“美”,而禅悟的目的则是要求对宇宙人生的彻底解脱。

当今,禅学研究正蓬勃兴起,禅与其他学科的比较研究也方兴未艾。本人不端鄙陋,聊述此文来凑个热闹,二则也可就正有道,实所望焉。

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